Kasper Nefer Olsen, Vesterbro Komponistforening

Adornos lille polemik mod kormusikken, trykt i Westfälische Rundschau i 1968, giver anledning til en ny diskussion af problemstillingen: kormusikkens ideologiske undertoner. Lad os ikke gå for hårdt efter manden, i den forbindelse: 1968 var et svært år for Adorno! Der var således impertinente studerende der gravede en anden lille avisartikel frem, fra 1933, hvor Adorno var kommet til at lefle lidt for en vis Dr. Goebbels og hans begreb om en "national romantik" - ubehageligt! Og det var endda ikke det værste: en gruppe kvindelige studerende syntes at nu var der talt nok om frigørelse: de myldrede op til katederet, på det ærværdige Institut für Sozialforschung, svingende med de kvindelige ynder fra deres blottede overkroppe. Det blev for meget for professoren, der trak sig tilbage fra tumulten, undsagde studenteroprøret, og i øvrigt døde året efter.

Det er imidlertid ikke svært at forstå hvad det er som gør den kritiske kritiker betænkelig ved kormusikken: det er, som han selv bemærker "korklangen som sådan" der kan give alle disse associationer i retning af falsk idyl og samhørighed - den samme følelse, man kan få, når dansk fjernsyn hver eneste nytårsaften sætter Vær velkommen... på grammofonen, som om man ville sige: vel er det nytår; men alt er alligevel ved det gamle! Adorno, som har fået sin musikalske opdragelse af Alban Berg, forbinder simpelthen denne klang med det modsatte af hvad wienerskolen utraetteligt hævdede som sit ideal: en polyfoni hvor flerstemmigheden kan høres. Ved "korklangen som sådan" tænker Adorno uden tvivl på en forloren homofoni hvor alle stemmer flyder sammen - som i muzakkens unisone strygertapet - uden at man på noget tidspunkt mærker den enkelte stemmes særpræg, dens "modstand" mod at blive underordnet helheden, som Adorno ville sige.

Men faktisk er dette ikke et specielt problem for kormusikken. Når unge mennesker mener at "klassisk musik" er "kedelig", er det også klangen der spøger: det er, groft sagt, wienerklassikkens orkesterklang, de tænker på - eller mere præcist: det som wienerklassikken blev til, da det moderne symfoniorkester svulmede wagnermæssigt op. Det var netop derfor, Mahler var modernisternes helt, hvad angår den symfoniske musik: fordi Mahler faktisk brugte dette enorme instrument polyfont, og ikke blot lod alle spille det samme. De unge mennesker har for så vidt ret: der er noget præfabrikeret ved en orkesterklang, som blot er et brugsklaver udsat for 120 musikere, - og på moderne samplere har den da også sin egen knap (orchestra beat) som i øvrigt bruges flittigt af de mere intellektuelle popgrupper, såsom New Order eller Pet Shop Boys. Men een - og kun een - klang gør ingen musik: det gælder såvel for koret som for symfoniorkesteret (og sågar for popmusikken).

Derfor er Adornos kritik af koret da heller ikke ubetinget: den gælder kun hvis musikken ikke er virkelig gennemtænkt og -komponeret. Med andre ord: der gælder hverken mere eller mindre for kormusikken end hvad der gælder for al anden kompositionsmusik. Det er ikke tilladt at køre på rutinen - og det er måske rigtigt at det er i klangen at det rutinemæssige mest umiddelbart røber sig. I øvrigt har Adorno selv skrevet firstemmig vokalsats - sjovt nok for kvindestemmer alene (Drei Gedichte von Theodor Däubler für vierstimmigen Frauenchor a cappella, 1923/1945); det er med andre ord et "delt" kor, med delte stemmer - i overensstemmelse med ny-wiernernes preference for delte strygere osv. Adornos ideal for korkomposition måtte være noget i retning af Richard Strauss' Metamorphosen hvor hver enkelt stryger har sin egen stemme i partituret. Det er selvfølgelig muligt at skrive kormusik på den måde; men om det virkelig er nødvendigt for at undgå de grimme ideologiske virkninger, som Adorno kritiserer, er nok en anden sag. Polyfoni - med den deri implicerede respekt for enkeltstemmens selvstændighed - er jo ikke blot et spørgsmål om antallet af tilstedeværende musikere: Bach skrev polyfont for bare een violin.

Polyfoni er snarere en bevidsthedstilstand hos musikeren - i dette tilfælde: hos sangeren. Og måske har kormusikken her snarere et fortrin for instrumentalmusikken, når det gælder om at holde kritisk øje med om denne bevidsthed er til stede. I hvert fald er den jublende selvglæde, som bekymrer Adorno, ikke det mest påfaldende ved korkomponistens erfaring. Det er rigtigt at vi korkomponister tænker meget på om sangerne "er glade"; men hvad det her drejer sig om, er netop om sangeren er "glad" for sin stemme, for dens individuelle udformning, og for den måde hvorpå den indgår i helheden. I en strygekvartet kan en dårlig stemme let forvexles med et rent teknisk problem; men når man ser koret i aktion, taler kroppene deres tydelige sprog, og man indser - når det lykkes - at musikken ikke kun er i tonerne, men også i pauserne, hvor sangeren lægger an til sin indsats. Sangerens glæde er således ikke kun ved at høre sig selv sjunge, men ved at tage del i spillet: at træde frem og træde tilbage. Og her konvergerer sangerens glæde med komponistens; for den sanger der "danser" mens han synger og mens han holder pause, har åbenbart forstået musikken - hvilket (snarere end en "perfekt" klang) er korkomponistens kriterium for at musikken er lykkedes: at den faktisk kunne forstås.

Kormusikken behøver således ikke skamme sig over at appellere til glæden - an die Freude! At musikudøvelse absolut skal være anstrengende og forpint, er i virkeligheden blot en fordom hos netop det borgerlige publikum, som Adorno foragter, og som vil se musikerne (helst solister) svede for at være sikker på at have fået noget for pengene. Også modernistiske komponister har forstået dette: den barnlige sangglæde hos Swingle Singers kan virke latterlig og obskøn på en hard core modernist; men Berio dedicerede dem dog sin Symphonia. Det er, som Adorno selv så rigtigt siger, alene et spørgsmål om at komponere tilstrækkelig seriøst.

Moderne æstetiske filosoffer har ofte en tendens til at overse kunstens karakter af praxis, - og det er beklageligt; for det er måske i virkeligheden det eneste afgørende (det mente fx John Cage). For filosofferne - siden Kant - er kunsten manifestationen af et ideal om en bedre verden, og det kan være rigtigt nok; men dette ideal er ikke så meget en skjult betydning i det færdige værk, som det er noget der sættes på prøve i den kunstneriske praxis. Vi har altså ikke på den ene side en kunstig kunst, på den anden side en uskøn verden, som sangere og publikum går hjem til efter koncerten: vi har tværtimod en vibrerende overgangszone mellem den grå hverdag og Paradis, hvor det spændende hver gang er, hvor langt vi kan nå i erfaringen af "det skønne" - en erfaring der, som Hegel fremhæver, har sin betydning deri at den faktisk forandrer mennesket (og dermed verden), det være sig en aldrig så lille bitte smule. Korkomponisten er privilegeret i så henseende: når man hører sangeren nynne sin melodi, mens han klæder om, er det ikke bare lykkedes; det er - for en sidste gang at tale med Adorno - lykken.

Paris, 15 april 2002